CORNELIS DE WAEL, pittore fiammingo della Fede e delle Opere

 
Le opere di Misericordia corporale nell’arte
 
 
Antica stampa raffigurante un Frate Cappuccino, ricco di purezza e fede, nell’atto di guarire un ammalato. Si notino il Rosario, riassunto dei Misteri cristiani; il teschio alla corona, segno di mortificazione; i gigli, simbolo di purezza ed amore mariano. Sullo sfondo, un frate assiste spiritualmente un confratello gravemente infermo.
 
La memoria di molti non rintraccia facilmente artisti ed opere legati alle opere di misericordia, ma, dal Medioevo in avanti, se ne realizzarono non poche nel Vecchio Continente. Se ne trovano al British Museum, nell’Abbazia di Floreffe in Belgio, nel Battistero del Duomo di Parma, nella porta di San Gallo della Cattedrale di Basilea, nella Cattedrale di Canterbury, nei Musei Vaticani, nella Chiesa di San Fiorenzo in Alsazia, in codici miniati diversi e in artisti assai noti come: BrueFratigel il Giovane, o, Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (vedi nostro precedente articolo), o, nel pittore fiammingo Cornelis De Wael. Egli dipinse spesso non per chiese, ma per privati, che amavano arricchire le proprie dimore di opere di devozione.  

L’artista affronta il tema non solo in senso morale, ma prettamente teologico e dogmatico, allorché la nuova teologia protestante sottolineava talmente la salvezza come sola gratia da sembrare di voler escludere completamente l’importanza delle opere per la salvezza stessa. Non ci addentriamo nella disputa, che in parte ha trovato una conciliazione nei tempi recenti, ma ammiriamo le opere di misericordia attraverso i quadri di questo autore, nato in una terra divenuta protestante.
 

Un fiammingo a Genova

Il De Wael, nato ad Anversa, in Belgio, nel 1592, a ventitré anni venne in Italia con il fratello Lucas per stabilirsi a Genova, città prediletta dai pittori nordici. Aveva avuto già modo di conoscere nelle sue terre l’attività missionaria dei Frati Cappuccini ed a Genova ebbe conferma di quanto la loro opera di diffusione del Vangelo e dell’esercizio delle opere di Carità fosse apprezzata dal popolo. Non a caso, allora, i Cappuccini compaiono spesso nei suoi quadri a soggetto religioso.
 

Antoon van Dick, Lucas e Cornelis De Wael, Roma 1627 ca., Pinacoteca Capitolina
 
Della sua apprezzata attività genovese dà testimonianza, in un recente studio, lo storico Daniele Sanguinetti: « … nel palazzo dell’eccellentissimo Pierfrancesco Grimaldi (Genova), accanto alla chiesa di San Luca, furono segnalati, in un salotto del secondo piano, alcuni preziosi … quadri, tra cui tele di Reni, Tiziano e Strozzi, congiuntamente a quattro meravigliosi ritratti di figure intere del Vandik, e due parimente ammirabili di Paris Bordone. In un salotto attiguo, oltre le Sette opere di misericordia di Cornelis De Wael, era conferito risalto …»[1].

Oggi, queste opere secentesche sono patrimonio del Banco Popolare di Bergamo insieme ad altre diecimila, ospiti dell’omonimo Caveau, noto in particolare anche per ottocento dipinti di fama internazionale. L’Istituto, su invito di Mons. Tarcisio Tironi, questa estate, a Romano di Lombardia (Bg), presso il Museo di Arte e Cultura Sacra,  da lui fondato e diretto, ha esposto del De Wael le Sette opere di misericordia e le quattro tele della parabola del Figliuol prodigo.
 

I Cappuccini, la fede, le opere

Il De Wael, in Italia, da cattolico, poté sviluppare la sua arte evidenziando proprio l’importanza delle opere come partecipazione dell’uomo alla salvezza. Da cosa lo si deduce? Non solo le sue Sette opere si caratterizzano ciascuna per l’azione caritativa, misericordiosa, ma per chiari simboli riferiti alle verità di fede, predicate in modo semplice al popolo, così come avevano preso a fare i Frati Cappuccini in quel tempo per mezza Europa.
 
 
I Cappuccini sorsero nel 1525 e furono eretti canonicamente nel 1528 con la Bolla Religionis Zelus. Giunsero in breve tempo al numero di oltre settecento. Nel 1542 furono scossi, ma anche rinsaldati nella riforma dell’Ordine, dal passaggio all’eresia del loro Vicario Generale Bernardino Ochino, famoso teologo e predicatore.

Tra il 1581 ed il 1612, i Cappuccini si erano già diffusi ampiamente oltralpe. Francia, Spagna, Svizzera, Belgio, Tirolo (Rezia), Alsazia, terre battute dall’eresia protestante, sostenuta da interessi delle classi nobili, avevano conosciuto ed apprezzato la loro santità. San Lorenzo da Brindisi, Dottore della Chiesa, predicatore e Ministro Generale dell’Ordine, si distinse nell’opposizione all’eresia sia in Boemia che in Baviera. In Francia i Cappuccini si opposero anche agli Ugonotti. La Comunità Cattolica sentiva la necessità di un profondo rinnovamento interiore, ma anche di riannunciare la fede nella sua interezza e in ciò fu aiutata sia dalla liturgia che dall’arte sacra, come in questi esempi. Ecco come fede e opere si mostrano in queste undici tele di circa 100 x 150.
 

Sette scalini di santità
 

Dare da mangiare agli affamati
 
 
La misericordia è realizzata dalla gente convenuta ed il frate è in un angolo a destra, sotto la scalinata, ad osservare attento e discreto, quasi chiedendosi come sia possibile tanta carità.
 

Dare da bere agli assetati
 
 
Davanti alla mura del convento, un folto gruppo di cavalieri e popolani viene dissetato sotto l’occhio vigile e premuroso dei frati. Essi stessi recano le brocche e si intrattengono in conversazione con i loro graditi ospiti. Sono vicini alla croce, che segna la predicazione delle Missioni al Popolo, promosse particolarmente in quell’epoca dai Cappuccini per educare più profondamente alla fede cattolica in tempi di diffusione di dottrine protestanti. Si chinano verso un povero, seduto perché stremato dalla fatica del cammino. Dall’alto, a destra, sopra il portone del convento, altri due Cappuccini dominano simbolicamente la scena. Uno guarda i confratelli, che servono gli assetati, ed un secondo,  a lui accanto, contemporaneamente, mira la stessa croce, che reca i segni della passione. Le opere, infatti, prendono forza dalla fede in Colui che per amore degli uomini si fece uomo ed affrontò il sacrificio dell’amore fino alla morte. Questo sacrificio sarebbe vano se i credenti solo dichiarassero la fede e al, contempo, non ne attuassero le opere. Salvi per la fede e per le opere della fede (cf Giac 3, 17ss.).
 

Vestire gli ignudi
 
 
Al centro, si ha una riunione di benefattori, che prendono nota dei bisogni dei numerosissimi poveri. A sinistra, e a destra dell’estrema colonna di sinistra, si intravvedono appena due frati, riconoscibili entrambi dalla barba, mentre  quello a destra della colonna, lo è anche per la chierica.
 

Alloggiare i pellegrini
 
 
Due fati Cappuccini sono ospitati in un’ osteria. Lo stesso oste gli si fa avanti e si inchina con massima riverenza, mentre, tutto attorno, nell’ampio locale, gli avventori mangiano al tavolo centrale, o, sono al fuoco del camino, chiacchierando, in una scena assai concitata di vita comune, di quella vita nella quale tutti hanno bisogno di dare e ricevere e trovare il conforto di un’accoglienza sicura.
 
 
Ma perché ritrarre i due frati nell’atto di essere loro ospitati e non di ospitare, tanto più che i loro conventi erano dotati di appositi locali? San Francesco, fondatore dei Minori, dai quali i Cappuccini derivano direttamente, era vissuto su questa terra come pellegrino e forestiero, come prescrive nella Regola. L’essere pellegrini e forestieri è nella natura soprannaturale del Frate Minore. Per questo, i Frati, prima che praticare l’ospitalità, la vivono richiedendola per sé, tanto che all’epoca, giungevano a non avere alcuna proprietà, anche quella del Convento. Questo fino al Concilio Vaticano II, che ha voluto una revisione di molti degli usi religiosi, adattandoli alle esigenze dei tempi moderni. Anche oggi, però, alcune piccole, ma significative riforme, nate proprio dall’Ordine Cappuccino, vivono in alloggi non di proprietà loro. il Frate, fedele al Vangelo nella forma dei Frati Minori, vuole anche provare il disagio di essere ospite. Vuole meglio imprimersi nel cuore cosa significhi e cosa costi essere pellegrini senza nulla possedere se non la santa Volontà di Dio nel proprio cuore. In questo modo mantiene il necessario distacco dalla mondanità ed è vicino a chi non ha dove posare il capo.
 

Visitare gli infermi
 
 
Il Sacerdote Cappuccino, in cotta e stola, si appoggia alla mensa dell’altare su cui domina la pala della Sacra Famiglia, subito sopra al tabernacolo e osserva i visitatori degli ammalati. La stessa chiesa è stata offerta quale ricovero, come in realtà più volte accaduto, per soccorrere gli infermi, particolarmente di peste. Al contempo, nella medesima scena si allude sia alla malattia fisica – il malato da visitare – sia alla malattia spirituale, della quale si fa carico la Chiesa, celebrando i suoi Misteri e offrendo la cura spirituale del sacerdote e padre.
 

Visitare i carcerati
 
 
La scena è dominata dai disperati, che quasi scompaiono afflitti dai loro tormenti, e da molti cittadini che li visitano intrattenendosi familiarmente. Oggi l’azione di molte persone disponibili si svolge nelle carceri, a fianco dei detenuti. Papa Francesco più volte ha ricordato come in Argentina abbia ammirato la carità delle spose di carcerati che pur di visitare i loro sposi, affrontano perquisizioni umilianti.
 

Seppellire i morti
 
 
L’ultima delle sette opere, non per importanza, ma perché la morte segna il passaggio al coronamento di una vita vissuta in Cristo. Compaiono sulla scena sacra ben diciassette frati. Sin dalla fondazione della Riforma cappuccina, questi religiosi non dovevano intervenire ai mortorî per evitare troppa familiarità con la gente e non dare l’impressione di ricercare offerte, custodendo piuttosto il silenzio e la penitenza nei romitori. Ma, ben presto, la loro popolarità li trasse più vicini alla gente, che vedeva in loro padri e madri dei sofferenti.

In questa tela, il popolo è spiritualmente accudito nel suo dolore dai buoni religiosi e la salma è condotta innanzi al sacerdote, che l’aspetta accanto all’altare, ove un confratello si appresta a servire la Santa Messa. La Chiesa è ornata da immagini di Santi e della Madonna. Segni della Fede e opere in difesa e a sostegno della Fede.
 

Il Figliuol prodigo
 
 
Le quattro tele –Partenza, Dissipazione, Ripensamento-pentimento, Perdono– si aprono e chiudono con due quadretti familiari assai simili: la famiglia del figlio sia alla partenza che al ritorno. L’artista inserisce nella parabola la madre, donna dall’aspetto popolano. Alla partenza, ella si porta agli occhi, con la mano destra, un fazzoletto, mentre la sinistra regge, lungo il corpo, la corona del Santo Rosario. Addolorata, non smetterà di pregare per il figlio. Al ritorno -scena del perdono- la Madre ha nella destra non il fazzoletto delle lacrime versate, ma la corona del Rosario – se ne vedono solo alcune perle – e la sinistra tiene la mano di una bimba alla quale parla quasi con gli occhi, come a dire: «Hai visto che la Vergine ci ha ascoltate?».
 
 
Forse la fanciulla sarà anche simbolo dell’anima, che si è lasciata condurre? Certo è che colui, che, all’inizio, partiva baldanzoso, qui è ginocchioni pentito ed implorante, ma il Padre è nella medesima posizione sia alla partenza che al ritorno: chino sul figlio in tenero abbraccio.
 
[1] Cf Lauro Magnani a cura di,  Collezionismo e spazi del collezionismo. Temi e sperimentazioni , Gangemi Editore, 2014.
 

fonte: libertà e persona